Kuba Mikurda: Twoje filmy funkcjonują zarówno w obiegu galeryjnym jak i na festiwalach filmowych,  jako instalacje w białych kubikach i jako tradycyjne projekcje w salach kinowych. Co zyskujesz i co tracisz w obu sytuacjach? Czy planujesz film pod konkretny sposób oglądania?

Karolina Breguła: Faktycznie, to, czy film prezentowany jest w kinie czy w galerii bardzo wpływa na jego odbiór.

Podstawowa różnica polega na tym, że idąc do kina, widzowie wiedzą, że muszą obrazowi poświecić określony czas. Przychodzą punktualnie i najczęściej nie biorą nawet pod uwagę możliwości wyjścia przed końcem filmu. W galerii jest dokładnie odwrotnie - wchodzimy na projekcję w dowolnym momencie i nie oczekujemy od siebie obejrzenia całości. 
Zabawne jest to, że to nie typ filmu a warunki jego prezentacji wymuszają te zachowania. Wielokrotnie widziałam i prace wideo pokazywane w kinie, oglądane przez widzów w trybie kinowgo rytuału, z uwagą i od początku do końca, i pełnometrażowe filmy w galeriach jako element wystawy, które oglądane były we fragmentach.

Wydaje mi się też, że przychodząc do kina widz nastawia się na inny typ odbioru niż idąc na wystawę. Trochę upraszczając, widzowie galeryjni film traktują przede wszystkim jako pretekst do wykonania jakiejś intelektualnej pracy, podczas gdy widzowie kinowi skupiają na uważnym wysłuchaniu opowieści. Obserwuję to często podczas dyskusji po projekcjach, które w galeriach rozwijają się w innym kierunku niż kinie. W kinie to często pytania o zagadnienia formalne i treść samej przedstawionej w filmie historii, w galerii rozmowa toczy się wokół odwołań, skojarzeń, kontekstu i powodów powstania pracy i jej efektów. 

Lubię obserwować oba te sposoby oglądania.

Ostatnio zaczęłam robić pełnometrażowe filmy i zaczynam coraz bardziej cenić prezentację kinową - fizyczny komfort oglądania i to, że mam pewność, że widzowie wysłuchają wszystkiego, co mam do powiedzenia.

Równocześnie jednak brak mi tam tego, co daje prezentacja galeryjna - pewnej przypadkowości, która skazuje mnie na utratę kontroli nad własnymi komunikatami. W galerii nie jestem w stanie przewidzieć, w którym momencie widz zacznie oglądać prezentowany w pętli film, a przecież to, od czego zacznie się oglądana przez niego opowieść ma ogromny wpływ na jej recepcję. Dzięki temu film staje się bardziej pojemny. 

Z myślą o takiej otwartej na wkład przypadku prezentacji zrobiłam film Fire-Followers, który premierowo pokazany był w Atlasie Sztuki. Miał tam doskonałe, przypominające kinowe warunki oglądania – ogromną salę z wielkim ekranem, wspaniałą jakość projekcji, świetne warunki dźwiękowe. Jednak postanowiłam pokazać go tam korzystając z galeryjnych niewygód, które zmuszają do widza do włożenia wysiłku twórczego - w pętli, która uniemożliwiała wskazanie początku i końca.

Czy prace z Ja po rzeźbach nie płaczę były kiedykolwiek pokazywane razem? Jak myślisz, jakie nowe sensy, efekty, doświadczenia wytworzy zestawienie ich w taki sposób, w jednej przestrzeni?

W Szklarni pokazane będą dwa filmy krótkometrażowe jeden wideoperformans, kilka fotografii i jeden obiekt. W nieco powiększonym zestawie i pod tym samym tytułem pokazywałam te prace w ubiegłym roku w galerii lokal_30 w Warszawie. To zestaw, który ma się składać na rodzaj opowieści o materialności sztuki, o jej kruchości i o sensie jest istnienia czy nieistnienia w formie fizycznego obiektu. Przedstawiam tu sztukę jako niezniszczalny byt, który, pozbawiony ciała, może przybrać nowe nieoczekiwane formy. Zastanawiam się, czy uwalniając dzieła sztuki od ich fizyczności nie dajemy im wolności, dzięki której mogą trafiać w miejsca, gdzie mając ciało nie udało by im się wleźć.

Wielu artystów, którzy przeszli "z galerii do kina" twierdzi, że tym, co ich zaintrygowało w formacie "kinowym", a czego brakowało im w formacie "galeryjnym" było opowiadanie, narracja, dramaturgia. Jak to wygląda u Ciebie? Jak używasz narracji? Co Ci daje? Co Ci w niej przeszkadza?

Film daje możliwość powiedzenia wiele więcej niż na przykład fotografia, którą trochę ostatnio porzuciłam na rzecz kina. Budowanie bardziej rozbudowanych komunikatów jest pociągające i uzależniające. Dlatego kiedy raz zrobiło się film, trudno nie zrobić następnego. Ze mną jest dokładnie tak jak w przypadku artystów, o których mówisz – wciągnęłam się w opowiadanie historii. Nie czerpię co prawda z całego arsenału środków, które daje kino i raczej buduję ramy dla historii niż faktycznie je opowiadam, ale nawet to można, przy pomocy innych mediów, robić w wiele mniejszym stopniu. Kino jest moim odkryciem, uważam, że jest wspaniałe. (śmiech)

Moje prace opowiadają o ograniczeniach, przeciętności i bylejakości. I poniekąd formalnie też chcę żeby takie były. Ale tylko poniekąd. (śmiech) Chciałabym, żeby można je było umiejscowić w trudnym do namierzenia punkcie granicznym pomiędzy czymś intrygującym i czymś nieprzesadnie porywającym, pomiędzy ciekawą historią a dłużyzną, między atrakcyjnym obrazem a formalną nudą. Robienie tego niedawno odkrytym narzędziem, które daje wolność i szaleństwo jest dla mnie ciekawą grą z sobą samą. Muszę ciągle się kontrolować.
Jeśli coś mi w robieniu filmów przeszkadza, to są to sprawy nieartystyczne. Denerwuję się na przykład, że produkcja filmowa zabiera dużo czasu i przez to jest w niej mniej spontaniczności. Przeszkadza mi też to, że tworzę coś, co nie jest przypisane ani do pola sztuki ani do pola filmu. Mój ostatni film Wieża ma 116 minut. Często kuratorzy nie chcą go na wystawy, bo mówią, że jest za długi do prezentacji galeryjnej a do kina się nie nadaje, bo jest dość niestandardowym filmem. Jestem na ziemi niczyjej, przez co trochę ciężko mi trafiać do odbiorców. Ale to drobiazgi wobec radości jaką jest robienie filmów.

W swoich pracach i projektach zajmowałaś się wcześniej tym, w jaki sposób sztukę współczesną odbierają tzw. zwykli widzowie - widzowie, którzy nie są bywalcami wystaw, którzy nie dysponują zaawansowaną wiedzą z historii sztuki. Zwróciłaś uwagę, że często czują się zagubieni, zniechęceni, wykluczeni. Dlatego m.in. założyłaś Biuro Tłumaczeń Sztuki. Kino, tak jak się je najczęściej postrzega, działa dokładnie odwrotnie - stara się budować jak najbardziej czytelny, uniwersalny komunikat. Czy był to jeden z powodów, dla którego sięgnęłaś po bardziej "filmowy" arsenał środków? Żeby poszerzyć widownię, żeby dotrzeć do odbiorców, którzy niekoniecznie zajrzeliby na Twoją wystawę w galerii?

Zadaniem Biura tłumaczeń sztuki było stworzenie odpowiedzi na nierozumienie i zagubienie widzów w galeriach, również moje własne. Ale to nie była odpowiedź, która miała w prosty sposób ułatwiać. Biuro odpowiadało co prawda na pytania dotyczące znaczeń dzieł sztuki, ale te odpowiedzi miały za zadanie pogłębienie stanu chaosu. Projekt polegał na podawaniu interpretacji innych od tych znanych oficjalnie, przez co zaprzeczał instytucjonalnym prawdom o znaczeniach sztuki i tworzył informacyjny szum. Wierzę, że w efekcie wyzwalający i zachęcający do własnych i nieskrępowanych czyjąś wiedzą przemyśleń na temat sztuki w galeriach. 

Po film sięgnęłam z tych samych powodów, dla których 6 lat temu założyłam Biuro tłumaczeń sztuki – żeby tworzyć otwarte opowieści, które wymagają od widza wypełnienia własnym kontentem, stawiają w sytuacji współtworzenia.

Mój pierwszy film Fire-followers powstał zaraz po Biurze tłumaczeń sztuki i wziął się z tej samej, co ono potrzeby opowiedzenia o bezsilności wobec sztuki. Miał dawać fizyczne niemal doświadczenie niewygody i, jak już wcześniej mówiłam, zmuszać widzów do budowania. A przez to, że to widzowie budują, pozbawiać mnie samą kontroli nad znaczeniem mojej własnej pracy.

Mówiąc o swoich inspiracjach wymieniasz m.in. Antonioniego, Tsai Ming-lianga czy grecką nową falę. Co ciekawe, to twórcy, których filmy często spotykało i wciąż spotyka się z taką samą reakcją jak wystawy sztuki współczesnej, oburzeni widzowie mówią o "hermetyzmie", "celowym utrudnianiu", "niezrozumiałości" etc. Kim jest Twój idealny widz? Czy wymagasz od niego jakiegoś przygotowania? Większość Twoich filmów powstała w określonych kontekstach, kiedy o nich opowiadasz odsłaniasz sensy i intencje, które, jak sądzę, czasem ciężko wyczytać z samego filmu, bez dodatkowego komentarza.

Mój idealny widz to taki, który ma ochotę obejrzeć mój film. Niezależnie od tego, kim jest, skąd jest i jak dobrze jest przygotowany. Masz rację, że każda praca jest związana z określonym kontekstem, którego znajomość daje pełniejszy obraz tego, co chcę powiedzieć. Ale może to, co chcę powiedzieć ja wcale nie jest bardziej wartościowe od tego, co do mojego filmu może dopowiedzieć ktoś inny. Pamiętajmy też, że znaczenia wynikają nie tylko z kontekstu powstania pracy, ale i z kontekstu prezentacji – z miejscem, gdzie się ja pokazuje czy z czasem w którym to się odbywa. Wczoraj byliśmy w takiej sytuacji politycznej, dzisiaj jesteśmy w innej, kto wie w jakiej będziemy jutro. I, niezależnie od tych zmian, film będzie istniał. Tylko jego znaczenia będą się zmieniały. Dlatego nie przywiązuję się za bardzo do aktualnych znaczeń moich prac.
Odpowiadając na Twoje pytanie: wiem, że bez spotkania ze mną, prawdopodobnie większość nawet świetnie przygotowanych widzów nie odczytuje znaczeń, które miałam na myśli. Dlatego bardzo lubię spotkania z publicznością i chętnie opowiadam o swoich pracach. Ale równocześnie wierzę, że oglądane bez mojego komentarza wcale nie są mniej ciekawe. Po prostu są inne. 

Przy okazji filmu Obraza poruszasz wątek produktywności zakazu, twórczej roli cenzury, która mobilizuje wyobraźnię, wymusza odejście od dosłowności ku bardziej poetyckim, metaforycznym komunikatom. Przypomina mi się wypowiedź Andrzeja Wajdy, który zawsze podkreślał, że język wizualny Szkoły Polskiej, wynalazczość formalna, siła obrazów wynikała pośrednio z tego, że ówcześni cenzorzy mieli przygotowanie wyłącznie literackie - potrafili ocenić tekst, dialog, motywacje postaci, ale wobec obrazu byli bezradni.  Czy mogłabyś opowiedzieć o tym więcej? Czy kiedykolwiek czegoś takiego doświadczyłaś?
Obraza jest świetnym przykładem tego, o czym przed chwilą mówiliśmy – tego jak kontekst czasu może zmieniać postrzeganie filmu.  Odpowiadała, na sytuację, w której się znalazłam, kiedy w 2013 przyjechałam realizować swój projekt w Budapeszcie. Kiedy ją pokazałam pierwszy raz, kojarzyła się z Węgrami, a teraz, ze względu na sytuację w Polsce, stała się nagle bardzo dla nas aktualna. Przyjechałam na Węgry kiedy, po kilku już latach rządów prawicowej partii Fidesz, nagle zaczęła się tam fala zmian na polu polityki kulturalnej. Nie było już wtedy Ministerstwa Kultury, które zastąpione zostało Ministerstwem Zasobów Ludzkich, obok kultury, zajmującym się miedzy innymi oświatą i zdrowiem. Zarządzanie kulturą przejęła Węgierska Akademia Artystyczna. Jej nazwa brzmi poważnie, ale była ona niczym więcej jak grupą zrzeszonych ze sobą niezbyt dobrych artystów sympatyzujących z partią Orbana. Za sprawą Fideszu stała się oficjalnym ciałem zajmującym się polityką, rozdzielającym państwowe pieniądze i podejmującym kluczowe decyzje. Nie muszę chyba dodawać, że jej statutowymi celami stały się kultywowanie węgierskiej tradycji i promocja sztuki wspierającej narodowe wartości. 

Kiedy wiosną 2013 roku przyjechałam do Budapesztu, spotkałam tam twórców kultury zrozpaczonych i oburzonych działaniami Akademii, która kolejne wystawy oceniała jako „zbyt mało narodowe”. Rozpoczęła przygotowania do wprowadzenia doktryny sztuki narodowej, zajmującej się węgierskością, historią narodu, jego korzeni, tradycji i języka. Ruszyła fala zmian na ważnych stanowiskach w instytucjach kultury.

Dyrektorem Ludwig Muzeum był jeszcze ceniony na świecie kurator i popularyzator węgierskiej sztuki Barnabás Bencsik, ale krótko potem jego kadencja wygasła ogłoszony został konkurs na kierownicze stanowisko. Bencsikiem stanął w konkursie o reelekcję, ale oczywiście nie wygrał. Po zmianie w Ludwig Muzeum, które przez wielu uważane było za ostatni bastion wolności węgierskiej sztuki, środowisko twórców kultury zaczęło masowo protestować i angażować się w działalność opozycyjną. 

Kiedy przyjechałam na Węgry, to były najgorętsze tematy. Byłam wśród lokalnych artystów, więc ciągle to obserwowałam, przysłuchiwałam się długim rozmowom. W efekcie, postanowiłam zmienić plany i zrobić film, który będzie angażował węgierskich twórców kultury i który będzie opowiadał o sytuacji, w której się znaleźli lub zaraz mieli się znaleźć. Więc cenzura, o którą pytasz jest i tematem filmu i powodem, dla którego powstał, i sposobem na realizację. Robiąc ten film, starałam się posługiwać strategiami, po jakie sięgają artyści, którzy swoje komunikaty muszą ukrywać.  Ale też, oczywiście, chciałam opowiedzieć o jej twórczym, pobudzającym działaniu. 

Obraza to film w języku węgierskim, Fire-Followers - norweskim. Jak pracowało Ci się w językach, których do końca nie znasz? Wydawałoby się, że to bardzo utrudnia pracę z aktorami - a może było dokładnie odwrotnie?
Oczywiście, praca nad filmem w obcym języku, zwłaszcza takim, którego nie znasz, wymaga trochę dodatkowej gimnastyki. Ale uważam, że warto. Język jest jak rzeźba. Ma swoją fizyczność, która dostrzegamy dopiero wtedy, kiedy mamy do czynienia z trudnym do wymówienia zlepkiem dźwięków albo kiedy nieporadnie posługuje się nim niezawodowy aktor. Nagle ta materialność mówienia staje się czymś niewygodnym, co wypełnia film. To nie dzieje się, kiedy język jest po prostu niekłopotliwym środkiem do wypowiadania kolejnych zdań w filmie - w ustach doświadczonego aktora, w języku, który znamy a więc języku przeźroczystym. 

Ale, oczywiście język jest nie tylko środkiem artystycznym, ale i metodą komunikacji z współpracownikami. I przyznaję, że to bywa kłopotliwe podczas pracy. Uwielbiam kłopoty z dogadaniem się, lubię podróżować w miejsca, gdzie angielski nie zawsze się sprawdza, ale podczas zdjęć zwykle nie ma czasu na zabawy w niezrozumienie.  Dlatego jednak staram się przygotować. 
Fire-Followers jest po norwesku, co nie było dla mnie tak trudne, bo dobrze znam szwedzki, który jest do norweskiego bardzo podobny. Nie miałam więc problemu ani z komunikacją na planie, ani z powtarzaniem własnego scenariusza. Ale węgierskiego nie znam, dlatego przed rozpoczęciem pracy nad Obrazą przez kilka miesięcy się go uczyłam. Teraz uczę się japońskiego, bo przygotowuję się do realizacji kolejnego filmu. Nawet podstawowa znajomość języka pomaga. Przynajmniej na planie jest sympatycznie.

Obcy język jest dla mnie też środkiem do częściowego pozbawiania siebie kontroli nad przyszłym filmem. Ja dość chorobliwie oczekuję, że wszystko, co robię będzie wyglądało dokładnie tak, jak to sobie wcześniej zaplanowałam – każdy element obrazu, każde słowo. Pośpiech, obce języki, niezaplanowane wypadki wytrącają mi z rąk stery, co oczywiście strasznie mnie wkurza, ale myślę, że też dobrze mi robi. To jakiś rodzaj autoterapii. (śmiech)

W Twoich filmach często występują naturszczycy. Czym kierujesz się w doborze aktorów? Gdzie ich znajdujesz? Jak z nimi pracujesz? Czy otwierasz się na ich sugestie, propozycje? Czy rozmawiasz z nimi o postaciach, ich motywacjach, przeszłości etc., czy raczej dajesz im drobne, konkretne zadania, bez dodatkowych kontekstów?
Obsadzając swoje filmy postępuję jak fotografka, nie jak twórczyni filmów. Interesuję się człowiekiem jako rzeźbą, z której zbuduję swój obraz – tym jak wygląda jego sylwetka, jaką ma twarz. Dobór aktorów zaczyna się właśnie od poszukiwania twarzy. Ważna jest też energia, otwartość na to, co chcę zrobić i ewentualne niecodzienne zadania, które mogą się pojawić podczas naszej pracy. Aktorzy, nawet ci zawodowi, nie zawsze chętnie godzą się na spędzanie godzin pod stołem, szczekanie, granie jakby nie umieli grać. Szukam ludzi, którzy zrobią to chętnie i ze zrozumieniem celu. To, że ktoś nie ma naturalnego daru aktorskiego ma dla mnie drugorzędne znaczenie. Nawet uważam to za atut. Osoby, które nie są aktorami mają w sobie fantastyczną nerwowość. 

Najczęściej zaskakuję ludzi propozycją wzięcia udziału w projekcie. Czasami, tak było w przypadku Fire-Followers, byli to ludzie spotkani na ulicach miasta; czasami, jak w przypadku Obrazy czy Ulicy, szukałam wśród reprezentantów określonej społeczności. 

Jak dobierałaś filmy do prezentacji w Szklarni?  Czy to rodzaj mini-retrospektywy?
Wystawa w Szklarni jest mozaiką moich prac z ostatnich lat. Wolałabym nie nazywać jej retrospektywą. Retrospektywa kojarzy mi się z wyczerpaniem zasobów twórczych, artystyczną hibernacją i czerpaniem profitów z dawnych aktywności. Ja jestem raczej w stanie odwrotnym - w ciągłym artystycznym biegu, z zadyszką. Dlatego o retrospektywach nie ma mowy. Nawet o mini-retrospektywach. (śmiech)

Czy mogłabyś powiedzieć coś więcej o tytule?
Wystawa składa się z opowieści o zniszczeniach sztuki. Nawiązuję w niej do znanych zniszczeń na przykład prac Martina Kippenbergera, Katarzyny Kobry czy Josepha Beuysa. Muzealnicy i historycy ubolewają nad wszystkimi tymi przypadkami. A ja nie, ja po rzeźbach nie płaczę. (śmiech)

Karolina Breguła (ur. 1979) - artystka multimedialna, autorka instalacji, akcji, wideo i fotografii. Absolwentka i doktorantka PWSFTiT w Łodzi. Jej prace pokazywane były między innymi w Muzeum Narodowym w Warszawie, w Zachęcie, w Jewish Museum w Nowym Jorku czy na 55. Biennale Sztuki w Wenecji. Laureatka drugiej nagrody w konkursie Spojrzenia 2013 i trzeciej nagrody Samsung Art Master 2007. Laureatka stypendiów, m.in. Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Młoda Polska i stypendium Funduszu Wyszehradzkiego. W ostatnich latach swojej twórczości koncentruje się, między innymi na zagadnieniu społecznych aspektów odbioru sztuki. Mieszka i pracuje w Warszawie.  

Kuba Mikurda – zajmuje się współczesną psychoanalizą i teorią filmu. Autor monografii "Nie-całość.  Žižek, Dolar, Zupančič". Zredagował m.in. książki poświęcone twórczości Terry'ego Gilliama, Braci Quay (z Adrianą Prodeus) i Waleriana Borowczyka (z Kamilą Kuc i Michałem Oleszczykiem). Wspólnie z Jakubem Woynarowskim opublikował esej wizualny "Corpus Delicti". Przełożył m.in. "Realne spojrzenie. Teorię kina po Lacanie" Todda McGowana i fragmenty "Lacrimae rerum" Slavoja Žižka. Wykłada w Szkole Filmowej w Łodzi.